La Obra Poética

De

Juan Ramón Jiménez

2.3. Segunda época o intelectual (1916-1936)

2.3.2. Diario de un poeta recién casado [Diario de poeta y mar][1]

La nueva época viene dada por distintos motivos que pueden concretarse; por un lado, en el encuentro del amor definitivo (Zenobia) y, por otro, en su viaje a América, que significa un cambio radical en sus modelos poéticos.

2.3.2.1. Influencias

El mismo Juan Ramón Jiménez señala: “Influencias generales de toda la poesía moderna. Baja de Francia. Soledad.” Efectivamente, en Diario... muestra un claro desinterés hacia la poesía francesa simbolista, tal como él mismo escribirá a Cernuda: “... siempre he preferido, en una forma u otra, la lírica de los nortes, concentrada, natural, diaria... Yeats [...], Whitman, Hopkins... me parecieron más directos, más libres, más modernos, unos en su sencillez y otros en su complicación”. Zenobia era, además de catalana, hindú por parte de madre, y su conocimiento profundo de la literatura inglesa acercó más a Juan Ramón Jiménez a esta literatura.

2.3.2.2. Mundo poético

Fue asimismo este viaje hacia el amor lo que significó el descubrimiento de otro amor/símbolo definitivo: el mar. De hecho, el libro más significativo de esta época será el Diario de un poeta reciencasado (1916), que después bautizaría como Diario de poeta y mar, y que definiría como “mi libro mejor”. El largo viaje transatlántico de ida y vuelta le deparó, en efecto, el “descubrimiento” del mar como fuente innegable de belleza y emoción poéticas, y de la absorta contemplación del vasto océano —en una viva reminiscencia de aquel mar onubense de su infancia— surgió su inmediato acercamiento a la “poesía pura”, a esa expresión sobria y depurada del lenguaje poético, entendido ahora como un código marcadamente intelectual, al que se accede antes por el pensamiento que por las emociones.

Se abría, así, una segunda etapa en la trayectoria literaria de Juan Ramón Jiménez, nacida no sólo —claro está— de esa contemplación ensimismada del mar, sino también del conocimiento adquirido durante su viaje de bodas acerca de la poesía anglosajona, y del descubrimiento de la obra del genial poeta indio Rabindranath Tagore (1861-1941), cuyos versos habían sido traducidos al castellano por la propia Zenobia (al respecto, no resulta ocioso apuntar que la esposa del poeta influyó decisivamente no sólo en su vida sentimental, sino también en el resto de sus facetas, incluidas la creativa y la intelectual).

Compuesto de verso y prosa, el cambio es revelador de una nueva actitud: viene a ser un auténtico diario personal y el poeta, ensimismado, melancólico y solitario, se convierte en un ser que admira, emocionado y con sorpresa, todo cuanto contempla. Esta “plenitud de plenitudes” se pone de manifiesto en sus poemas dedicados al mar. Como el mar, también cambia el hombre, y con él su estilo, en evolución hacia el abandono de los “ropajes del modernismo”, hacia la poesía desnuda. En ésta, el mar adquiere cada vez más importancia desde su aparición constante en su Diario...: simboliza la vida, la soledad, el gozo del poeta, el eterno tiempo presente, la unidad cósmica. Esta evolución simbólica es paralela a la espiritual del poeta en busca de trascendencia: descubre el mar como la belleza que le pone en contacto con lo universal y lo eterno, por lo que busca su identificación con él en lo que tiene de trascendente y bello. La unidad semántica del libro viene dada por aspectos (impresiones y sentimientos) que se repiten a menudo y que, como parte de un mismo tema, guardan estrecha relación entre sí.

En cuanto a la prosa, en este libro se torna más visual, casi cinematográfica, entre la lírica y la caricatura.

2.3.2.3. Versificación

Utiliza el verso libre y preciso. Desaparece la fácil musicalidad de la primera época y la poesía suena como prosa, salvaguardando algo básico en Juan Ramón Jiménez: su poesía suena a natural, pero nunca a vulgar; logra un poema sin anécdota cuyo contenido es rico en sí mismo. Después de su experiencia con el alejandrino y el soneto vuelve a la asonancia; utiliza también el poema en prosa,  el verso blanco, el collage  y otros experimentos.

2.3.3. Otros libros de esta etapa

La actividad de estos años realmente frenética: en 1918 aparece Eternidades; en 1919, Piedra y cielo; en 1922, la Segunda antología poética; en 1923, Poesía y Belleza; en 1932 Sucesión; en 1935 Hojas y Canción... aparte de otras antologías (sin la importancia de la mencionada Segunda... que supone una importante revisión de su obra anterior), una de ellas para niños.

2.3.3.1. Eternidades, Piedra y cielo, Segunda antolojía poética

Eternidades (1916-1917) y Piedra y cielo (1917-1918), los libros que siguen al Diario..., responden a un mismo impulso poético, que cabría prolongar al menos hasta Poesía y Belleza. De heho, Eternidades se abre con una serie de afirmaciones en las que manifiesta su desacuerdo con toda su poesía anterior, que conside­raba demasiado adornada. Desde ese momento los poemas se hacen mucho más conceptuales y difíciles. Esta “poesía desnuda”, como él la llamaba, es más libre en la forma. Y llega a la conclusión de que es el mundo de las ideas lo que da sentido al mundo material. Todos estos libros son magnos ejemplos de la lucha con la palabra por parte de “un inconstante y voluble enamorado de la Permanencia”. Si ya lo metapoético está muy presente en la escritura juanramoniana desde Estío, estos dos libros, a los que ahora nos referimos, abren una consciente reflexión sobre la depuración expresiva y conceptual que ha emprendido su escritura desde 1915. En la persecución de la palabra capaz de dotar de sentido al mundo y de construir al yo como conciencia, el análisis de los sentidos y de la inteligencia, del sueño y de la imaginación, de lo material y de lo espiritual, del durar y del sucederse, del amor y, sobre todo, de la palabra, son los grandes temas de Eternidades, un libro en que el poeta hace exhibición —en suma de logros y fracasos— de su pugna por lograr la exactitud y la sencillez, la espontaneidad y la plenitud expresivas.

La actitud poética nunca es evasiva; al contrario, el poeta debe aprender a tener un desierto interior, a penetrar a través de las cosas y a aprehender de ahí dentro lo esencial, que es eterno. Lo interior es signo de posesión total, como ocurre en el poema quinto de Eternidades, que vimos al hablar de su trayectoria:

   Vino, primero, pura,

vestida de inocencia.

Y la amé como un niño.

   Luego se fue vistiendo

de no sé qué ropajes;

y la fui odiando sin saberlo.

   Llegó a ser una reina,

fastuosa de tesoros...

¡Qué iracundia de yel y sin sentido!

   ...Mas se fue desnudando.

Y yo le sonreía.

   Se quedó con la túnica,

de su inocencia antigua.

Creí de nuevo en ella.

   Y se quitó la túnica

y apareció desnuda toda...

¡Oh pasión de mi vida, poesía

desnuda, mía para siempre!

Eternidades (1918)

Cuando la palabra se libera de su ropaje, reencuentra la unidad perdida. Mas no logrará su liberación si no se desnuda, si no se queda “con la túnica / de su inocencia antigua”. La desnudez y la túnica, que es de todas las vestimentas la que más se aproxima en su simbolismo al alma, remiten a un contexto que podemos llamar sacro. El lenguaje del poema revela la preferencia del poeta por una poesía pura y desnuda de artificios. Pero hay algo más que una autobiografía lírica o la exposición de un ideal estático. La lógica interna del poema, que nos lleva a la pureza de la desnudez, no es cronológica, sino fenomenológica. La mirada interior es contemplativa, por eso basta contemplar algo para saberse unido a ello y alcanzarlo. La pasividad, y no la afirmación, es la consecuencia natural de esa actitud contemplativa. Ante esa mujer que realiza el acto de desnudarse, el sujeto pasivo es el espectador, lo cual rompe cualquier intencionalidad. Ver es tener a distancia. Por la visión, el otro se constituye como otro yo mismo y el poema como una alegoría en que la mujer se hace igual a la poesía.

El ansia de eternidad es una manera de vencer el tiempo y la muerte, lo que se traduce en la construcción de un mundo subjetivizado, en la abundancia de imágenes ideales, que son como el hilo estilístico conductor de Eternidades. El lenguaje poético tiene por objeto fijar artísticamente el ideal inalcanzable. Este ideal de belleza eterna, siempre esquiva ante la palabra, está presente en el ciclo formado por Eternidades, Piedra y cielo, Poesía y Belleza, que viene a ser el desarrollo natural del Diario de un porta reciencasado.

En el prólogo del Diario…, escribió su autor que su tarea lírica era “la depuración constante de lo mismo”. La depuración del lenguaje poético es la que asegura la supervivencia del poema, su belleza y deseo de eternidad. Por eso, en el antepenúltimo poema de Piedra y cielo (1919), la relación íntima del hombre con la mujer y la estética del poeta con la belleza son una y la misma:

   Eternidad, belleza

sola, ¡si yo pudiese,

en tu corazón único, cantarte

igual que tú me cantas en el mío

las tardes claras de alegría en paz!

   ¡Si en tus éstasis últimos,

tú me sintieras dentro

embriagándote toda,

como me embriagas todo tú!

   ¡Si yo fuese —inefable—,

como tú en mi instantánea primavera,

olor, frescura, música, revuelo

en la infinita primavera pura

de tu interior totalidad sin fin!

Tras Eternidades, Piedra y cielo (así como en el resto de los libros publicados en estos años, y aquellos otros que no alcanzaron la imprenta en vida del poeta) se inscriben en una línea muy próxima a la descrita. Y de todos ellos en conjunto, vistos desde la atalaya de la Segunda antología poética (1922), de enorme interés y selección clave de su poesía, se puede afirmar que, por encima de las exigencias estéticas y de los desnudamientos formales (tantas veces señalados por la crítica), responden a una exigencia ética que podríamos formular, a la manera de los aforismos que el poeta prodiga en este momento, de la siguiente manera: “existir es una continua creación, un permanente ir dando vida al infinito en las cosas, y en la palabras, mientras se muere”; el hombre es “piedra” que aspira, en su durar, gracias al don de la palabra, a hacerse “cielo”.

En la Segunda antolojía poética recoge Juan Ramón Jiménez poemas de los libros que había escrito entre 1898 y 1918. Juan Ramón los ordena a imagen y semejanza de la escritura del poema. Se inicia su antología en la aurora, momento simbólico de la inspiración; sigue después la experiencia personal que lucha por expresarse, para culminar con el libro concluido y separado de lo anecdótico. Así, la Segunda antolojía… no tiene ni pasado ni futuro, es sólo presente, dándose “en cada instante todo”. El poeta lo dedica a “la inmensa minoría”. No es elitismo, sino búsqueda directa del lector individual, opuesto al hombre-masa. A ese hombre le ofrece Juan Ramón Jiménez un texto que pueda ayudarle a conseguir su perfección.

La Segunda antología poética ejerció, desde luego, una gran influencia en las nuevas generaciones, con permanentes reediciones hasta nuestro presente, pero Juan Ramón siempre se quejó de que esta selección fijó en exceso la imagen suya para las nuevas promociones, que leyeron este libro e ignoraron todos los caminos nuevos que se abrían en sus libros en marcha.

Juan Ramón Jiménez, considerado por algunos críticos como un poeta hermético y minoritario, se ocupó de la poesía de tipo popular, insertó varias cancioncillas en algunas de sus poemas cultos y cultivó él mismo cantares populares. Por lo que se refiere al primero de estos aspectos, ya en el prólogo de su Segunda antología poética formula unas observaciones muy precisas sobre lo popular y defiende la sencillez y la espontaneidad como características esenciales de la perfección en el arte. Más tarde, comentando la lírica de Bécquer, explica que este poeta sabe unir “la balada alemana con la poesía popular española” y sobre las rimas afirmará que constituyen el “son mezclado de la copla popular andaluza y lo nórdico europeo”. En la Segunda Antolojía… se encuentra ya esa valoración de lo popular como nutriente del arte moderno. Alberti lo sabrá ver muy bien cuando reconoce en Juan Ramón al inventor del romance moderno de corte lírico.

Esta tendencia a condensar lo esencial en el poema, que mencionábamos anteriormente, ha derivado en una inevitable conceptualización. Ya no es la inspiración, ni la sola belleza ornamental y exterior, sino la “Intelijencia” la que origina el poema. El conocido poema 3 de Eternidades lo expresa de esta forma:

   ¡Intelijencia, dame

el nombre exacto de las cosas!

... Que mi palabra sea

la cosa misma

creada por mi alma nuevamente.

Que por mí vayan todos

los que no las conocen, a las cosas;

que por mí vayan todos

los que ya las olvidan, a las cosas...

¡Intelijencia, dame

el nombre exacto, y tuyo

y suyo, y mío, de las cosas!

                Poema 3: “¡Intelijencia, dame...”, Eternidades (1918)

Este poema, en el que se han detenido tantos comentaristas, es, en efecto, un poema-clave. Por lo pronto aparece, como decíamos, un término nuevo: intelijencia por inspiración, lo que parece una renuncia al romanticismo y una afirmación en esa actitud intelectualista de lo que se vino en llamar Novecentismo. También una renuncia al modernismo, porque no se pide belleza, ni musicalidad, ni palabra sorprendente. Y al simbolismo, porque no se pide la expresión sugerente, sino definidora. Ni matices ni vaguedades: exactitud. Si la palabra que aporte la inteligencia tiene que ser la cosa misma, esa cosa es la “creada por mi alma nuevamente”. El poeta no pretende, por tanto, reproducir realidades, ni siquiera re-crearlas, sino crearlas por su alma. Inteligencia es un concepto filosófico complejo.

En cualquier caso, parece bastante opuesto a la intuición bergsoniana. Ya vimos que, a su vez, Antonio Machado se apartó también de Bergson; mas de igual forma se alejó de Juan Ramón Jiménez al decir aquello de que “el intelecto no canta”. Antes, Bécquer, en la Rima III, escribió sobre la inspiración y la razón (aquí sinónimo de inteligencia): “con ambas siempre en lucha, / tan sólo al genio es dado / a un yugo atar las dos”.

El poema se inscribe en ese giro que da la poesía de Juan Ramón Jiménez tras el libro fundamental Diario de un poeta reciencasado. En este nuevo rumbo tuvo mucho que ver su lectura de poetas en lengua inglesa (Yeats, Tagore…), lectura en la que suele decirse que pudo influir su propia esposa, Zenobia Camprubí.

La poesía de Juan Ramón Jiménez adoptó un tono más intelectual, conceptista y abstracto. En realidad, no puede decirse que dejara de ser modernista (toda su vida creyó serlo) o que abandonara el simbolismo, que era su principal fuente de inspiración poética y, en sentido profundo, la raíz de su visión del mundo.

Lo que hizo fue lo, convertirlo en un simbolismo abstracto que se concentra en la temática metafísica y epistemológica asociada a la tarea del artista, a su Misión en el mundo.

Juan Ramón Jiménez siempre consideró que toda la literatura que iba desde las últimas décadas del siglo XIX hasta el final de su vida, formaba parte de un mismo movimiento (antiburgués y antirrealista) que él siempre llamó Modernismo. En sus propias palabras: “Un gran movimiento de entusiasmo y libertad por la belleza”.

El tema de este poema es el deseo del conocimiento comunicable a través de la poesía. El yo literario desea llegar al conocimiento mediante la poesía, poder fijarlo en ella para así hacerlo inteligible y poder compartirlo.

El yo literario se exige a sí mismo, exige a su inteligencia, que es parte de la Inteligencia o Absoluto o Espíritu Universal, que le permita plasmar en su poesía una parte de ese Espíritu (o Intelijencia), de manera que sea comunicable a los demás. El poema toma la forma de una invocación a la inteligencia, casi de una oración para convocar a ese poder que le permite actuar de médium para comunicar en sus poemas la auténtica realidad a los demás.

Esto mismo nos permite comprobar que la postura fundamental de Juan Ramón Jiménez no cambió en esta etapa, ni cambiaría nunca, y que con razón se refería a él a su quehacer poético como una “Obra en marcha”, un proyecto artístico que evolucionaba pero que en lo básico fue desde muy pronto el mismo, tenía el mismo objetivo. También hay que recordar aquí el componente krausista de este concepto, pues Juan Ramón integró fácilmente en su pensamiento la idea de que la vida del hombre era un proyecto en marcha cuya realización plena no se alcanzaba hasta el fin de la misma.

Y ese objetivo no es otro que el propósito inicial de los modernistas. Los modernistas, como los simbolistas o los románticos, concedieron a la literatura un papel eminente sobre las demás vías de conocimiento del hombre.

La tarea del poeta es la aquilatación y mejoramiento de las visiones ofrecidas por los saberes convencionales: “acabar el saber”. Lo propio de la poesía es revelar los misterios últimos del hombre y del mundo, que, por su naturaleza espiritual, se consideran fuera del alcance de la razón convencional. Son suprarracionales (la Razón Infinita de los filósofos idealistas del XIX)y sólo por medios que vayan más allá de los racionales pueden ser captados por la conciencia. Ese es el papel de la poesía.

El poeta tiene un papel especial en el mundo, porque es un individuo dotado de una especial sensibilidad (hay, incluso, un fondo darwinista en esta línea de pensamiento poético) que le permite ponerse en contacto con ese espíritu universal. Aquí se ve también cómo Juan Ramón Jiménez continúa una tradición modernista, simbolista y romántica (recordemos el verso de Rubén Darío: “¡Torres de Dios, poetas!), cuya última raíz en nuestra cultura está en Platón y su consideración de los poetas como médiums de los dioses.

El poema se estructura claramente en tres partes. Se abre y se cierra con la invocación a la inteligencia repetida al final de modo que se implica a los demás en esa labor del poeta:

    ¡Inteligencia, dame
el nombre exacto de las cosas!…
[…]
¡Inteligencia, dame
el nombre exacto, y tuyo,
y suyo, y mío, de las cosas!”

No es un arte solipsista, Juan Ramón no se ve a sí mismo encerrado en una torre de marfil —en contra del reproche que le hicieron algunos autores la Generación del 27—, sino que cree ciegamente que la tarea del poeta es un bien común, pues lo que su especial sensibilidad logra captar permitirá a los demás comunicarse también con la auténtica realidad espiritual del mundo. Como hemos ido explicando, Juan Ramón cree que la poesía proporciona un conocimiento de carácter universal, no es simplemente una placentera ocupación egoísta de un artista embelesado en sí mismo. La poesía es comunicación de la verdad ideal a los demás.

Se trata por tanto, de una estructura abrazada. La parte central del poema despliega de manera analítica y detallada lo que ya anuncian los dos primeros versos y repiten y aclaran los tres versos finales.

En cuanto al estilo, se puede señalar que se observa el característico conceptismo y el tono abstracto de esta época. Se aprecia que Juan Ramón ha dejado atrás las notas sensoriales o descriptivas que en algún momento de sus primeras etapas sí tuvieron presencia en sus obras. Tampoco hay metáforas ni tropos en general. Estamos, en definitiva, ante un ejemplo de lo que es esa “poesía desnuda”.

Por lo que se refiere a la métrica, lo más destacado de este poema es su combinación de elementos tradicionales y novedosos.

No responde exactamente a ningún tipo de estrofa de las incluidas en el repertorio métrico tradicional. En cuanto al ritmo de cantidad, hay versos de diferentes medidas, aunque predominan los heptasílabos y endecasílabos, repartidos sin ningún orden concreto a lo largo del poema.

En cuanto al ritmo del timbre, hay tres rimas en el poema (dame, cosas, todos), aunque, en realidad, lo que se repiten son las tres palabras en toda una serie de versos.

Este hecho, junto a los paralelismos reforzados, en la mayoría de los casos, por reiteraciones léxicas (Que por mí vayan...), podría llevar a pensar que el poeta intenta conseguir el ritmo a base de repeticiones extramétricas (fuera de los cuatro ritmos clásicos), al modo de lo que ocurre en la poesía moderna con los versículos.

Pero también es verdad que los dos primeros versos actúan como una especie de estribillo parcialmente repetido en los tres versos finales, con lo que si unimos esto a la repetición de la rima en los versos centrales del poema y, en concreto, a la repetición de la rima del segundo verso (cosas), llegamos a la conclusión de que el poema está construido libremente sobre una estructura similar a la de estrofas tradicionales como el zéjel y el villancico.

Pero, en definitiva, la libertad en el tratamiento de la métrica, sin buscar efectos demasiado espectaculares ni perderse en grandes experimentaciones, hace también de este poema una obra característica de esta etapa de Juan Ramón Jiménez.

Al mismo tiempo el tema de la muerte va evolucionando a lo largo de esta segunda época (la más feliz y menos neurótica de su vida), mostrando una progresiva liberación del alma (de lo mundano, de la muerte...) hacia lo eterno y lo bello. Llega a desafiar a la muerte en un poema de Piedra y cielo, ya que la muerte es ahora vista como un elemento más de un mundo armónico en que la palabra del poeta convierte la misma muerte en vida y en eternidad:

   Cómo, muerte, tenerte

miedo? ¿No estás aquí conmigo, trabajando?

¿No te toco en mis ojos; no me dices

que no sabes de nada, que eres hueca,

inconsciente y pacífica? ¿No gozas,

conmigo, todo: gloria, soledad,

amor, hasta tus tuétanos?

¿No me estás aguantando,

muerte, de pie, la vida?

¿No te traigo y te llevo, ciega,

como tu lazarillo? ¿No repites

con tu boca pasiva

lo que quiero que digas? ¿No soportas,

esclava, la bondad con que te obligo?

¿Qué verás, qué dirás, adónde irás

sin mí? ¿No seré yo,

muerte, tu muerte, a quien tú, muerte,

debes temer, mimar, amar?

                “Cómo, muerte, tenerte...”, Piedra y cielo (1919)

2.3.3.2. Últimos trabajos en España: hacia la Obra total

Gerardo Diego en una reseña a la Segunda antolojía poética publicada en la “Revista de Occidente” escribe:

Veinte años de labor muestran aquí su curva de avance, no hacia delante ni hacia atrás, sino hacia adentro. Es criterio del poeta la serena y constante contemplación de la obra propia, siempre sometido lo espontáneo de entonces al expurgo de la conciencia de hoy; procurando guardar siempre «el hallazgo y el acento, esto es, lo personal». Presenta, pues una apariencia a la vez perenne e intensiva, siempre igual y distinta, como la naturaleza en el devenir profetizable de cada primavera. Así las primeras poesías de esta «Antología» no se parecen demasiado a aquellas —las mismas, in embargo, en otro sentido— que sus devotos recordarán en las páginas azules de las malsanas «Ninfeas» (1900), o en las macilentas de las apasionadas «Rimas» (1902). La poesía, por ejemplo, que lleva en la «Antología» el número dos, «Azucena y sol» ¿no parece más bien de 1920 que de 1900? […] Precisamente uno de los valores más altos de la poesía de J. R. Jiménez es ese compromiso heroico entre el poeta de anteayer y el poeta de hoy, unidos y desdoblados por un doble resorte de amor y de gloria interna.

Detrás de esta nueva actitud de Juan Ramón Jiménez había muchas razones, pero una parece dominante: Juan Ramón Jiménez ha empezado a ver la Obra como una unidad. Cuando esto ocurre, el poeta se apresura a clausurar con la publicación de Poesía y Belleza lo que él llamaría su segundo tiempo, y comienza uno nuevo, el tercero. Lo que el poeta haga desde entonces y lo ya hecho constituyen ahora una unidad orgánica, como partes del todo que es la Obra, y la nueva estética obliga a repensar y reescribir todo lo anterior, que tal y como fue publicado ya no vale, ya no valdrá sino como material para la construcción de la Obra definitiva.

Poesía y Belleza, de 1923, son libros recapitulativos, siempre en su concepto de obra en marcha. Aislado en su esteticismo y en su “ansia de totalidad”, aparecerá solamente en sus colaboraciones de prensa, en sus revistas modélicas.

Uno de los proyectos más queridos de Juan Ramón Jiménez fue el que tituló “Índice”. Constaba dicho proyecto de una revista con el mismo nombre y una “Biblioteca Índice”, que pretendía publicar lo más granado de entre lo que estaban produciendo los jóvenes escritores, y algunos clásicos como Góngora. De su distribución se encargaría al principio “La Lectura”, que parecía tan convencida de su éxito como el poeta. La revista sólo conoció cuatro números entre 1921 y 1922, en la que colaboraron Ortega y Gasset, Azorín, los hermanos Machado, y una nueva generación de jóvenes poetas que lo reconocieron como maestro. La “Biblioteca Indice” publicó siete volúmenes.

Por estos años ha empezado a preocuparle la idea, el gran proyecto de estructuración, revisión, depuración y ordenación de su obra. El 7 de marzo de 1922 confía a Juan Guerrero (en palabras de éste) que “no quiere dar más libros provisionales como los que lleva publicados, ya que no le gustan. Él ve su obra con una perfección tal, que sólo así quiere darla, y como no es capaz de mejorarla cada día, no se decide a dejarla [...] Claro es que esta pugna a que está sometido entre la creación y la labor de depuración —se lamentaba el poeta— se le van pasando los años sin publicar y puede que muera sin ver su obra editada”.

Todas estas razones debieron influir en la decisión final: reunir dos volúmenes representativos de su obra de esos años. Con esto clausuraba una época central, muy importante, de su poesía.

El poeta sigue con su obra de creación. Pero ahora no va a entregar su obra en libros , sino en cuadernos, en hojas. Aparecidos entre 1925 y 1935 estos cuadernos y hojas van a ser así como el “boletín poético de noticias y varapalos” de Jiménez con su público. Así conseguía también el poeta, para sí y para ese público, una mayor inmediatez entre vida y poesía. Más tarde reunirá parte de estos Cuadernos (otros quedaron en España), ya en el exilio, en La estación total (1946). Fieles a la idea de diario, los cuadernos ofrecen de todo: poesía nueva y antigua revivida (recreada, reescrita, de modo que un poema de su primera juventud puede parecer ahora como un poema de mediados de loa años 20), prosa, todos los géneros o materias cultivadas por el autor desde su juventud. Es la “Obra definitiva”, que se va materializando en entregas como los ocho cuadernos de 1924 de Unidad, en los que se encuentran ensayos, aforismos, cartas, poemas... En 1925 publica Sí (Boletín Bello Español del Andaluz Universal); en 1927 Ley (Entregas de Capricho); en 1928, un cuaderno de Obra en marcha; en 1932, ocho cuadernos de Sucesión; en 1933, 20 cuadernos de Presente.

Por fin, al gran proyecto de reordenación y depuración de toda su obra anterior sólo pudo entregar antes de comenzar la guerra civil, un volumen (el tercero de poesía, de los según el orden proyectado): Canción (1935), único de los 21 volúmenes de la Obra, ordenados por géneros: siete de verso, siete de prosa y siete de apéndices, según cuenta el poeta en una carta a Enrique Díez-Canedo en 1943.

Zenobia Camprubí

Portada de Eternidades (1916-1917)

La Segunda Antolojía poética

 en su edición de 1933

Juan Ramón Jiménez en el Parque

Del Retiro, Madrid (1930)

Monumento a J. R. Jiménez en Moguer

Belleza (1923)

Canción (1935)

Estudios y Recursos Literarios